Regulator likovnog teksta

Likovnu celinu dela - likovnu kompoziciju likovno obrazovan umetnik oblikuje pomoću likovnih regulatora: ritma, simetrije i ravnoteže.

Da bi se razumelo likovno stvaralaštvo važno je poznavati načine na koje umetnici primenjuju ove univerzalne regulatore likovnog dela. Međutim, još jedan likovni regulator, koji pripada umetnosti slikarstva, veoma je značajan a na njegovu vrednost se retko ukazuje. Reč je o projekcionom sistemu koji direktno utiče na doživljaj prostora likovnog dela, pa je, iz tog razloga, opravdano uvrstiti i projekcioni sistem među likovne regulatore umetnosti slikanja. Opredeljujući se za neki od već pronađenih projekcionih sistema1 ili iznalazeći nov, njima odgovarajući projekcioni sistem, najdarovitiji umetnici postižu ne samo vizuelno razigravanje i razvrstavanje likovnih zona naslikanog prostora, usmeravajući opažanje i mentalnu pažnju posmatrača, već naslikanom prostoru i oblicima u njemu mogu da daju i simboličke vrednosti. Ove različite i značajne mogućnosti korišćenja projekcionog sistema pri oblikovanju naslikanog dela najdarovitiji slikari, među kojima je, u samom vrhu Andrej Rubljov, znaju da kreativno koriste sa namerom da, i na taj način, likovna celina zadobije punoću likovnog izraza.

Istorija vizantijskog ikonopisa i frekopisa i ostalog crkvenog slikarstva pravoslavnih naroda, koje se nadovezivalo na tradiciju vizantijskog ikonopisa2, jasno ukazuje da su ikonopisci i slikari fresaka tokom vekova pronalazili, primenjivali i usavršavali strukturu vizantijskog projekcionog sistema - vizantijske perspektive. I ova činjenica ukazuje na značaj projekcionog sistema kao važnog likovnog regulatora likovnog izražavanja. Najbolji ikonopisci su oduvek znali da snaga i istinitost svedočenja ikonopisa o smislu naslikanog događaju zavisi i od njihovog umeća da kreativno koriste likovna svojstva vizantijske perspektive. To je razlog zbog koga je Andrej Rubljov je ne samo poznavao pravila za korišćenje vizantijske perspektive, već je i nastojao da usavršava mogućnosti oblikovanja likovnog prostora ikone pomoću vizantijskog projekcionog sistema kao likovnog regulatora prostora ikone, u čemu je, pomoću Božjom, i uspeo.

Zato što je izvoran i značajan likovni regulator celine likovnog prostora ikone i freske, i zato što je poznavanje svojstava vizantijske perspektive neophodno svakom savremenom ikonopiscu, ali i svima onima koji su zainteresovani da sagledavaju značenja likovnog teksta vizantijske ikone, pre nego što u daljem izlaganju pokažemo na neka, do sada, još neistražena svojstva likovnog prostora ikone „Sveta Trojica“ Andreja Rubljova, potrebno je istaći osnovna i najbitnija svojstva vizantijske perspektive. Tako će, kada kasnije bude detaljno razmatrana primena vizantijske perspektive na njegovoj ikoni „Sveta Trojica“, čitaocu biti moguće da jasnije sagleda izuzetan doprinos Andreja Rubljova razvoju umetnosti ikonopisanja.
OSNOVNE KARAKTERISTIKE VIZANTIJSKE PERSPEKTIVE
Ikonopisac ne koristi vizantijski projekcioni sistem da bi posredstvom njegove strukture odredio veličine (visine) ljudskih figura. Ikonopisac ne određuje veličinu naslikanih oblika u prostoru ikone pomoću rastojanja konvergujućih projekcionih zraka kao što to, od vremena Renesanse, čine slikari koji koriste centralnu perspektivu. Konstrukcijom likovnog prostora ikone pomoću vizantijske perspektive naglašava se nezavisnost veličine figura ljudi od mreže projekcionih zraka. Ova nezavisnost veličine figure čoveka od mreže projekcionih zraka ima simboličku vrednost: označava dostojanstvo koje Hristos daruje verujućem i smirenom čoveku koji je se trudi da sledi Hrista i ponovo, kao nekad Adam, postane milostiv gospodar prirode, a čija egzistencija nije apsolutno determinisana delovanjem materijalnih sila.
U vizantijskom projekcionom sistemu obrnut je položaj očne tačke3 prema likoravni; ona je iza likoravni, što je suprotno njenom mestu u centralnoj perspektivi. U skladu sa tim, menja se položaj i smisao tačaka saziranja (tačaka ukrštanja projekcionih zraka, koje se u centralnoj perspektivi nazivaju tečake nedogleda).

TAČKA UKRŠTANjA
Vizantijski ikonopisac ne koristi jednu tačku ukrštanja projekcionih zraka - jednu tačku saziranja (što je inače karakteristično za centralni projekcioni sistem, gde slikar iz jedne očne tačke opaža samo jednu tačku nedogleda; nju određuje na mestu ukrštanja svih projekcionih zraka koji proizilaze iz paralelnih pravaca naslikane arhitekture pruženih u dubinu prostora slike). Na ikonama i na freskama, umesto jedinstvenog nedogleda ikonopisac pažljivo i promišljeno određuje položaj nekoliko tačaka saziranja - nekoliko odvojenih tačaka ukrštanja projekcionih zraka u prostoru ikone. Prof. Anka Stojaković ove tačke naziva parcijalnim nedogledima. Međutim, zato što u likovnom prostoru ikone ikonopisac pomoću njih ističe značaj i određuje značenja pojedinih ikonopisanih figura (aktera događaja) i prostornih celina slike, ove tačke je, imajući u vidu njihovu funkciju, celishodnije imenovati kao tačke saziranja (tačke sagledavanja značaja i značenja aktivnosti koju vrši ikonopisan lik).
Mrežu projekcionih zraka usmerenih sa bočnih ivica naslikane arhitekture ikonopisac promišljeno usmerava ka izabranom prostoru ikone ili freske. Projekcioni zraci poseduju izrazitu vizuelnu energiju i pravcima svog vizuelnog delovanja u likovnom prostoru ikone i freske naglašavaju značaj i značenja određenih figura u kompoziciji.
U centralnoj perspektivi, na koju nas danas upućuje često posmatranje fotografija, slikar posmatraču predlaže očnu tačku kao nepromenljivo učvršćenu, naglašeno statičnu tačku u konstrukciji prostora slike. Ali, kada se za kriterijum opažanja prostornih odnosa među oblicima u likovnom delu uzme realni način opažanja, kakav ima posmatrač dok opaža oblike u prostoru, onda je za posmatrača zaista prihvatljiv samo onaj projekcioni sistem koji pretpostavlja i uvažava pokretnost njegove očne tačke, a ne njenu nepokretnost. Iako je čovekovo oko sposobno da funkcioniše i na način nepokretnog foto-objektiva, ipak za čoveka nije prirodan takav način opažanja prostora. Naše posmatranje je prirodno tek kada je kretanje pogleda slobodno, tj. kada nije fiksirano, jer je samo takvo, dinamično posmatranje oblika u prostoru, uključujući i vremensku dimenziju posmatranja, u harmoniji sa dinamikom čovekovog duha.
Zato je pronalaženje i usavršavanje korišćenja vizantijske perspektive bilo toliko neophodno ikonopiscima jer samo dinamička struktura ovog projekcionog sistema, s više očnih tačaka, omogućava da opažanje ikone i freske izaziva u čoveku doživljaj neprekidnog prisustva i delovanja Božije ljubavi u svetu.     
NASTAVIĆE SE...      

FUSNOTE:

1 Antička perspektiva, vizantijska perspektiva (tz. inverzna perspektiva), linearna- centralna pespektiva, atmosferska perspektiva...
2 Anka Stojaković, „Arhitektonski prostor u slikarstvu srednjovnjkovne Srbije“; Matica srpska, Odeljenje za likovne umetnosti, Novi Sad, 1970. godina
3 Jedinstvena tačka preseka svih projekcionih zrakana slici u centralnoj perspektivi naziva se tačka nedogleda. Razlog za to je u činjenici da se ovs tačka nalazi na horizontu prikazanog prostor, koji posmatrač doživljava kao najudaljeniju tačku na j površini tla koja je prikazana na slici.
U vizantijskom ikonopisu i fresko slikarstvu tačke ukrštanja projekcionih zraka (a ima ih više) ne ukazuju na horizont naslikanog pejsaža, već ukazuju na na prvi plan ikone ili freske, na idejna jezgra naslikane kompozicije. Idejno jezgro likovnog prostora vizantijske ikone ili freske uvek su Gospod Isus Hristos, ili Njegova Presveta Bogomajka ili neke druge ličnosti Crkve Hristove. Iz tog razloga, na vizantijskim ikonama ili freskama neprimereno je da ove tačke ukrštannja projekcionih zraka nazivamo „tačkama nedogleda“. Ove tačke u vizantijskom ikonopisu i freskopisu imaju važnu likovnu funkciju: one pomažu posmatraču da duhovno sagledava prikazan događaj i ličnosti koje u njemu učestvuju te ih je, iz tog razloga, opravdano nazivati tačke saziranja.
U periodu od 12. do 14. veka promišljanjem freskopisaca vizantijska perspektiva postaje sve savršeniji sistem pogodan da sjedini čitav prostor hrama sa posmatračem. Ovo vizuelno ali i značenjski važno ucelovljenje posmatrača i prostora hrama postiže se time što se tačke preseka projekcionih zraka sa naslikane arhitekture ne samo usmeravaju (na likoravni) ka idejnom jezgru scene, već istovremeno posmatarč ima utisak da se, opažajući konvergentnciju projekcionih zraka sa naslikane arhitekture, ovi konvergentni projekcioni zraci usmeravaju i ka njegovom oku, čineći ga na taj način povezanim sa scenom.