Ликовну целину дела - ликовну композицију ликовно образован уметник обликује помоћу ликовних регулатора: ритма, симетрије и равнотеже.
Да би се разумело ликовно стваралаштво важно је познавати начине на које уметници примењују ове универзалне регулаторе ликовног дела. Међутим, још један ликовни регулатор, који припада уметности сликарства, веома је значајан а на његову вредност се ретко указује. Реч је о пројекционом систему који директно утиче на доживљај простора ликовног дела, па је, из тог разлога, оправдано уврстити и пројекциони систем међу ликовне регулаторе уметности сликања. Опредељујући се за неки од већ пронађених пројекционих система1 или изналазећи нов, њима одговарајући пројекциони систем, најдаровитији уметници постижу не само визуелно разигравање и разврставање ликовних зона насликаног простора, усмеравајући опажање и менталну пажњу посматрача, већ насликаном простору и облицима у њему могу да дају и симболичке вредности. Ове различите и значајне могућности коришћења пројекционог система при обликовању насликаног дела најдаровитији сликари, међу којима је, у самом врху Андреј Рубљов, знају да креативно користе са намером да, и на тај начин, ликовна целина задобије пуноћу ликовног израза.
Историја византијског иконописа и фрекописа и осталог црквеног сликарства православних народа, које се надовезивало на традицију византијског иконописа2, јасно указује да су иконописци и сликари фресака током векова проналазили, примењивали и усавршавали структуру византијског пројекционог система - византијске перспективе. И ова чињеница указује на значај пројекционог система као важног ликовног регулатора ликовног изражавања. Најбољи иконописци су одувек знали да снага и истинитост сведочења иконописа о смислу насликаног догађају зависи и од њиховог умећа да креативно користе ликовна својства византијске перспективе. То је разлог због кога је Андреј Рубљов је не само познавао правила за коришћење византијске перспективе, већ је и настојао да усавршава могућности обликовања ликовног простора иконе помоћу византијског пројекционог система као ликовног регулатора простора иконе, у чему је, помоћу Божјом, и успео.
Зато што је изворан и значајан ликовни регулатор целине ликовног простора иконе и фреске, и зато што је познавање својстава византијске перспективе неопходно сваком савременом иконописцу, али и свима онима који су заинтересовани да сагледавају значења ликовног текста византијске иконе, пре него што у даљем излагању покажемо на нека, до сада, још неистражена својства ликовног простора иконе „Света Тројица“ Андреја Рубљова, потребно је истаћи основна и најбитнија својства византијске перспективе. Тако ће, када касније буде детаљно разматрана примена византијске перспективе на његовој икони „Света Тројица“, читаоцу бити могуће да јасније сагледа изузетан допринос Андреја Рубљова развоју уметности иконописања.
ОСНОВНЕ КАРАКТЕРИСТИКЕ ВИЗАНТИЈСКЕ ПЕРСПЕКТИВЕ
Иконописац не користи византијски пројекциони систем да би посредством његове структуре одредио величине (висине) људских фигура. Иконописац не одређује величину насликаних облика у простору иконе помоћу растојања конвергујућих пројекционих зрака као што то, од времена Ренесансе, чине сликари који користе централну перспективу. Конструкцијом ликовног простора иконе помоћу византијске перспективе наглашава се независност величине фигура људи од мреже пројекционих зрака. Ова независност величине фигуре човека од мреже пројекционих зрака има симболичку вредност: означава достојанство које Христос дарује верујућем и смиреном човеку који је се труди да следи Христа и поново, као некад Адам, постане милостив господар природе, а чија егзистенција није апсолутно детерминисана деловањем материјалних сила.
У византијском пројекционом систему обрнут је положај очне тачке3 према ликоравни; она је иза ликоравни, што је супротно њеном месту у централној перспективи. У складу са тим, мења се положај и смисао тачака сазирања (тачака укрштања пројекционих зрака, које се у централној перспективи називају течаке недогледа). ТАЧКА УКРШТАЊА
Византијски иконописац не користи једну тачку укрштања пројекционих зрака - једну тачку сазирања (што је иначе карактеристично за централни пројекциони систем, где сликар из једне очне тачке опажа само једну тачку недогледа; њу одређује на месту укрштања свих пројекционих зрака који произилазе из паралелних праваца насликане архитектуре пружених у дубину простора слике). |
На иконама и на фрескама, уместо јединственог недогледа иконописац пажљиво и промишљено одређује положај неколико тачака сазирања - неколико одвојених тачака укрштања пројекционих зрака у простору иконе. Проф. Анка Стојаковић ове тачке назива парцијалним недогледима. Међутим, зато што у ликовном простору иконе иконописац помоћу њих истиче значај и одређује значења појединих иконописаних фигура (актера догађаја) и просторних целина слике, ове тачке је, имајући у виду њихову функцију, целисходније именовати као тачке сазирања (тачке сагледавања значаја и значења активности коју врши иконописан лик).
Мрежу пројекционих зрака усмерених са бочних ивица насликане архитектуре иконописац промишљено усмерава ка изабраном простору иконе или фреске. Пројекциони зраци поседују изразиту визуелну енергију и правцима свог визуелног деловања у ликовном простору иконе и фреске наглашавају значај и значења одређених фигура у композицији.
У централној перспективи, на коју нас данас упућује често посматрање фотографија, сликар посматрачу предлаже очну тачку као непроменљиво учвршћену, наглашено статичну тачку у конструкцији простора слике. Али, када се за критеријум опажања просторних односа међу облицима у ликовном делу узме реални начин опажања, какав има посматрач док опажа облике у простору, онда је за посматрача заиста прихватљив само онај пројекциони систем који претпоставља и уважава покретност његове очне тачке, а не њену непокретност. Иако је човеково око способно да функционише и на начин непокретног фото-објектива, ипак за човека није природан такав начин опажања простора. Наше посматрање је природно тек када је кретање погледа слободно, тј. када није фиксирано, јер је само такво, динамично посматрање облика у простору, укључујући и временску димензију посматрања, у хармонији са динамиком човековог духа.
Зато је проналажење и усавршавање коришћења византијске перспективе било толико неопходно иконописцима јер само динамичка структура овог пројекционог система, с више очних тачака, омогућава да опажање иконе и фреске изазива у човеку доживљај непрекидног присуства и деловања Божије љубави у свету.
НАСТАВИЋЕ СЕ... ФУСНОТЕ: 1 Античка перспектива, византијска перспектива (тз. инверзна перспектива), линеарна- централна песпектива, атмосферска перспектива...
2 Анка Стојаковић, „Архитектонски простор у сликарству средњовњковне Србије“; Матица српска, Одељење за ликовне уметности, Нови Сад, 1970. година
3 Јединствена тачка пресека свих пројекционих зракана слици у централној перспективи назива се тачка недогледа. Разлог за то је у чињеници да се овс тачка налази на хоризонту приказаног простор, који посматрач доживљава као најудаљенију тачку на ј површини тла која је приказана на слици.
У византијском иконопису и фреско сликарству тачке укрштања пројекционих зрака (а има их више) не указују на хоризонт насликаног пејсажа, већ указују на на први план иконе или фреске, на идејна језгра насликане композиције. Идејно језгро ликовног простора византијске иконе или фреске увек су Господ Исус Христос, или Његова Пресвета Богомајка или неке друге личности Цркве Христове. Из тог разлога, на византијским иконама или фрескама непримерено је да ове тачке укрштанња пројекционих зрака називамо „тачкама недогледа“. Ове тачке у византијском иконопису и фрескопису имају важну ликовну функцију: оне помажу посматрачу да духовно сагледава приказан догађај и личности које у њему учествују те их је, из тог разлога, оправдано називати тачке сазирања.
У периоду од 12. до 14. века промишљањем фрескописаца византијска перспектива постаје све савршенији систем погодан да сједини читав простор храма са посматрачем. Ово визуелно али и значењски важно уцеловљење посматрача и простора храма постиже се тиме што се тачке пресека пројекционих зрака са насликане архитектуре не само усмеравају (на ликоравни) ка идејном језгру сцене, већ истовремено посматарч има утисак да се, опажајући конвергентнцију пројекционих зрака са насликане архитектуре, ови конвергентни пројекциони зраци усмеравају и ка његовом оку, чинећи га на тај начин повезаним са сценом. |
